Filozofia Filmu

Spisu treści:

Filozofia Filmu
Filozofia Filmu

Wideo: Filozofia Filmu

Wideo: Filozofia Filmu
Wideo: JOKER (2019) - Filozofia filmu 2024, Marzec
Anonim

Nawigacja wejścia

  • Treść wpisu
  • Bibliografia
  • Narzędzia akademickie
  • Podgląd PDF znajomych
  • Informacje o autorze i cytacie
  • Powrót do góry

Filozofia filmu

Po raz pierwszy opublikowano 18 sierpnia 2004; rewizja merytoryczna Czw 30.07.2015

Filozofia filmu jest obecnie mocno ugruntowaną dziedziną współczesnej filozofii sztuki. Chociaż filozofowie byli jednymi z pierwszych naukowców, którzy opublikowali badania nad nową formą sztuki we wczesnych dekadach XX wieku, dziedzina ta nie odnotowała znaczącego wzrostu aż do lat osiemdziesiątych, kiedy nastąpił renesans. Istnieje wiele przyczyn niedawnego rozwoju tego pola. Dość tutaj powiedzieć, że zmiany zarówno w filozofii akademickiej, jak i kulturowej roli filmów w ogóle, sprawiły, że filozofowie musieli poważnie potraktować film jako formę sztuki na równi z bardziej tradycyjnymi, takimi jak teatr, taniec i malarstwo. W wyniku tego wzrostu zainteresowania filmem jako przedmiotem refleksji filozoficznej, filozofia filmu stała się ważnym obszarem badań estetyki.

Ten wpis jest zorganizowany wokół szeregu zagadnień, które są kluczowe dla filozofii filmu. Badają różne aspekty filmu jako medium artystycznego, ilustrując zakres problemów podejmowanych w ramach filozofii filmu.

  • 1. Idea filozofii filmu
  • 2. Natura filmu
  • 3. Film i autorstwo
  • 4. Zaangażowanie emocjonalne
  • 5. Narracja filmowa
  • 6. Film i społeczeństwo
  • 7. Film jako filozofia
  • 8. Wnioski i prognoza
  • Bibliografia
  • Narzędzia akademickie
  • Inne zasoby internetowe
  • Powiązane wpisy

1. Idea filozofii filmu

Istnieją dwie cechy filozofii filmu, które należy omówić, zanim zagłębimy się w bardziej szczegółowe kwestie. Po pierwsze, filmoznawcy, którzy nie są filozofami zawodowymi, wnieśli wiele wkładów w tę dziedzinę. (Zob. Na przykład Chatman (1990) i Smith (1995).) To odróżnia ten obszar od wielu innych dyscyplin filozoficznych. Podczas gdy fizycy często piszą o filozofii nauki, dyscyplina naukowa filozofii fizyki jest zdominowana przez filozofów zawodowych. Inaczej jest w filozofii filmu. W efekcie termin „filozof filmu” będzie używany przeze mnie szeroko, obejmując wszystkich zainteresowanych teoretycznymi zagadnieniami kina.

Drugą osobliwością jest to, że w ramach studiów filmowych - jako zinstytucjonalizowanych obszarów studiów akademickich - istnieje podobszar teorii filmu, który w znacznym stopniu pokrywa się z filozofią filmu, mimo że większość jego praktyków kieruje się znacznie innymi założeniami filozoficznymi niż anglojęzyczne. -Amerykańscy filozofowie filmu. W bilansie tego wpisu oba te obszary uwzględnię w rubryce filozofii filmu, chociaż mój główny nacisk kładzie się na wkład anglo-amerykańskich teoretyków i od czasu do czasu będę odróżniał tę dziedzinę od teorii filmu praktykowanej w ramach obszar studiów filmowych. Jedną z cech filozofii jako dyscypliny jest kwestionowanie jej własnej natury i podstawy. Filozofia filmu podziela tę cechę z dziedziną w ogóle. W rzeczy samej,pierwszą kwestią, którą musi zająć się filozofia filmu, są podstawy jej własnego istnienia. Wiąże się to nie tylko z pytaniem, jak powinna wyglądać ta dziedzina, ale także z pytaniem, czy ma w ogóle powód, by istnieć.

Czy istnieje potrzeba odrębnej dyscypliny filozoficznej poświęconej filmowi poza bardziej empirycznymi studiami nad filmem, podejmowanymi pod egidą samej filmoznawstwa? Chociaż pytanie to nie zawsze przyciągało uwagę filozofów, na jakie zasługuje, w rzeczywistości jest pilne, ponieważ wymaga od filozofów uzasadnienia ich nowo odkrytego zainteresowania filmem jako więcej niż oportunistycznego włączenia do ich domeny bardzo popularnej formy kultury popularnej..

W pewnym sensie jednak filozofowie nie muszą uzasadniać swojego zainteresowania filmem, ponieważ estetyka filozoficzna zawsze zajmowała się nie tylko sztuką w ogóle, ale także określonymi formami sztuki. Poczynając od Poetyki Arystotelesa - dzieła poświęconego wyjaśnieniu natury greckiej tragedii - filozofowie starali się wyjaśnić specyficzne cechy każdej znaczącej formy sztuki w ich kulturze. Z tego punktu widzenia nie ma więcej powodów, by kwestionować istnienie filozofii filmu, niż filozofia muzyki lub filozofia malarstwa, dwóch dziedzin dobrze przyjętych jako składniki estetyki. Ponieważ film jest znaczącą formą sztuki w naszym współczesnym świecie, można nawet uznać, że filozofia ma obowiązek zbadania jego natury.

Mimo to istnieje kilka powodów, dla których może wydawać się problematyczne istnienie odrębnej akademickiej dziedziny filozofii filmu. Ponieważ nauka o filmie jest już zinstytucjonalizowana w środowisku akademickim w ramach dyscypliny filmoznawczej, i ponieważ ta dziedzina obejmuje oddzielną podkategorię teorii filmu, mogłoby się wydawać, że w przeciwieństwie do, powiedzmy, literatury i muzyki film jest już dobrze obsługiwany przez tę podstawę instytucjonalną. Z tego punktu widzenia filozofia filmu jest zbędna, zajmując przestrzeń wykrojoną już przez alternatywną dyscyplinę.

Problem polega na tym, że podobszar teorii filmu w ramach studiów filmowych został zdominowany przez szereg teoretycznych zobowiązań, których nie podziela wielu filozofów anglo-amerykańskich. Dlatego wielu takich filozofów czuło potrzebę nie tylko dokonywania drobnych rewizji w tej dziedzinie i jej rozumienia filmu, ale raczej zrobienia nowego początku w badaniach nad filmem, które nie podzielają problematycznych założeń samej teorii filmu. Z tego powodu, a także z przytoczonego wcześniej poglądu na film jako uzasadniony temat w estetyce, uznali za ważne, aby rozwinąć filozoficznie oparty sposób myślenia o filmie.

Kiedy jednak filozofia filmu uzyska autonomię jako odrębny poddziedzina estetyki, pojawia się pytanie o jego formę. Oznacza to, że filozofowie zajmują się kwestią tego, jak należy ukonstytuować filozofię filmu jako dziedzinę studiów. Jaka jest rola interpretacji filmowej w tej dziedzinie? Jak studia poszczególnych filmów mają się do bardziej teoretycznych badań medium jako takiego? A co z filozofią filmową, popularnym sposobem filozoficznego myślenia o filmie? Czy istnieje ujednolicony model, który można zastosować do scharakteryzowania tej nowo ożywionej dziedziny badań filozoficznych?

Coraz popularniejszym sposobem myślenia o filozofii filmu jest wzorowanie się na teorii naukowej. Chociaż nie ma zgody co do dokładnych szczegółów takiej propozycji, jej zwolennicy wzywają, aby badanie filmu było traktowane jako dyscyplina naukowa z odpowiednim związkiem między teorią a dowodami. Dla niektórych oznacza to posiadanie empirycznego zbioru interpretacji filmowych, który prowadzi do szerszych teoretycznych uogólnień. Dla innych oznacza to opracowanie zestawu teorii na małą skalę, które próbują wyjaśnić różne aspekty filmów i nasze doświadczenia z nimi. Nacisk kładziony jest tutaj na opracowywanie modeli lub teorii różnych cech filmów.

Ta idea modelowania dyscypliny filozofii filmu na naukach przyrodniczych była bardzo widoczna wśród kognitywnych teoretyków filmu (Bordwell i Carroll 1996; Currie 1995). To szybko rozwijające się podejście kładzie nacisk na świadome przetwarzanie filmów przez widzów, w przeciwieństwie do kładzenia nacisku w tradycyjnej teorii filmu na nieświadome procesy. Ogólnie rzecz biorąc, teoretycy ci skłaniają się do postrzegania studiów nad filmem jako przedsięwzięcia naukowego.

Idea, że filozofia filmu powinna wzorować się na modelu naukowym, była kwestionowana z różnych punktów widzenia. Niektórzy filozofowie, opierając się na pismach pragmatyków, takich jak William James, zakwestionowali pogląd, że nauki przyrodnicze zapewniają użyteczny sposób myślenia o tym, co filozofowie robią w swoich rozważaniach o filmie. Tutaj kładzie się nacisk na specyfikę filmów jako dzieł sztuki w przeciwieństwie do chęci przejścia do ogólnej teorii filmu. Inni, korzystając z późniejszego Wittgensteina, a także z tradycji hermeneutyki, również kwestionują taką naturalną orientację naukową w filozoficznych refleksjach nad filmem. Ten obóz postrzega naukę filmu jako dyscyplinę humanistyczną, która jest źle rozumiana, gdy jest asymilowana do nauk przyrodniczych.

Rozpoczyna się debata na temat tego, jak powinna wyglądać filozofia filmu. Dzieje się tak, ponieważ dopiero niedawno pojawiła się naukowa koncepcja filozofii filmu jako konkurenta. Jednak pomimo rosnącej popularności poznawczego podejścia do filmu, do rozstrzygnięcia pozostają fundamentalne kwestie dotyczące struktury filozofii filmu.

Jedną z fundamentalnych kwestii jest to, jakie media należy ująć pod pojęciem „film”. Chociaż termin „film” początkowo odnosił się do zasobu celuloidu, na którym nagrywano filmy, ograniczenie tego terminu tylko do utworów na bazie celuloidu byłoby nadmiernie restrykcyjne. W końcu wiele filmów, które dziś oglądamy, jest albo nagranych cyfrowo, albo wyświetlanych cyfrowo, albo jedno i drugie. Takie prace są wyraźnie częścią tej samej formy sztuki, co filmy na bazie celuloidu, więc termin „film” należy rozumieć jako obejmujący prace wykonane na obu nośnikach.

A potem jest telewizja. Chociaż wielu filmoznawców i filozofów filmu ma pogardliwy pogląd na telewizję, pojawienie się takich programów jak The Sopranos i The Wire sprawiło, że telewizja stała się medium do tworzenia wartościowych dzieł sztuki. W rezultacie warto umieścić takie pokazy w rubryce filmów.

To rozciągnięcie pojęcia „film” na filmy nieceluloidowe i telewizję oraz inne pokrewne media skłoniło niektórych filozofów filmu do zasugerowania zastąpienia terminu „film” szerszą kategorią, taką jak ruchomy obraz lub ruchomy obraz. Jak dotąd takie sugestie nie zmieniły jeszcze sposobu wyznaczania dziedziny, dlatego w całym tym wpisie utrzymuję termin „filozofia filmu”.

2. Natura filmu

Pytanie, które zdominowało wczesne filozoficzne badania filmu, dotyczyło tego, czy kino - termin podkreślający strukturę instytucjonalną, w ramach której filmy były produkowane, dystrybuowane i oglądane - można uznać za formę sztuki. Były dwa powody, dla których kino nie wydawało się godne honorowego miana sztuki. Pierwszą z nich było to, że wczesne konteksty wystawy filmowej obejmowały takie miejsca, jak wodewil peep show i cyrk side show. Jako popularna forma kultury film wydawał się mieć wulgarność, która czyniła go nieodpowiednim towarzyszem teatru, malarstwa, opery i innych sztuk pięknych. Drugim problemem było to, że film wydawał się zbytnio zapożyczać od innych form sztuki. Dla wielu wczesne filmy wydawały się niewiele więcej niż nagraniami przedstawień teatralnych lub życia codziennego. Uzasadnieniem tego pierwszego było to, że można je było przekazać szerszej publiczności niż ta, która mogłaby zobaczyć występ na żywo. Ale wtedy film wydaje się być tylko środkiem dostępu do sztuki, a nie samodzielną formą sztuki. Z drugiej strony ta ostatnia wydawała się zbyt bezpośrednią reprodukcją życia, aby kwalifikować się jako sztuka, ponieważ jakakolwiek kierująca świadomość wydawała się mało pośrednicząca.

Aby uzasadnić tezę, że film zasługuje na miano niezależnej formy sztuki, filozofowie zbadali strukturę ontologiczną filmu. Nadzieja polegała na opracowaniu takiej koncepcji filmu, która pokazałaby, że różni się on w znaczący sposób od innych sztuk pięknych. Z tego powodu kwestia natury filmu była kluczowa dla teoretyków filmu w okresie, który można by nazwać klasycznym.

Hugo Münsterberg, pierwszy filozof, który napisał monografię o nowej formie sztuki, starał się wyróżnić film za pomocą technicznych środków, jakie stosował przy przedstawianiu swoich narracji (Münsterberg 1916). Flashbacki, zbliżenia i edycje to tylko niektóre przykłady środków technicznych, których używają filmowcy, aby przedstawić swoje narracje, których brakuje w teatrze. Dla Münsterberga użycie tych urządzeń odróżniało film od teatru jako formę sztuki.

Münsterberg zapytał następnie, w jaki sposób widzowie są w stanie zrozumieć rolę, jaką odgrywają te urządzenia techniczne w artykulacji kinowych narracji. Odpowiada, że wszystkie te urządzenia są uprzedmiotowieniem procesów umysłowych. Na przykład zbliżenie przedstawia w formie wizualnej korelację z mentalnym aktem zwracania na coś uwagi. Widzowie w naturalny sposób rozumieją, jak funkcjonują takie kinowe urządzenia, ponieważ są zaznajomieni z działaniem własnego umysłu i mogą rozpoznać te zobiektywizowane funkcje umysłowe, kiedy je widzą. Chociaż ten aspekt teorii Münsterberga łączy go ze współczesnymi filozofami poznawczymi filmu, nie wyjaśnia, skąd widzowie wiedzą, że to, na co patrzą, to zobiektywizowane funkcje psychiczne.

Münsterberg pisał w czasach milczenia. Rozwój jednoczesnej ścieżki dźwiękowej - „talkie” - na zawsze zmienił film. Nie jest zaskakujące, że ta ważna innowacja zrodziła interesujące refleksje teoretyczne.

Znany psycholog sztuki, Rudolph Arnheim, z zaskakującym stwierdzeniem stwierdził, że talkie reprezentuje upadek z kulminacji niemego kina. (Arnheim 1957) Opierając się na idei, że aby być wyjątkową formą sztuki, film musi być wierny swojemu specyficznemu medium, Arnheim potępia film dźwiękowy jako mieszankę dwóch odrębnych środków artystycznych, które nie stanowią satysfakcjonującej całości.

Dla Arnheima niemy film osiągnął status artystyczny dzięki skupieniu się na jego zdolności do przedstawiania poruszających się ciał. Rzeczywiście, dla niego artystyczny aspekt kina polegał na jego zdolności do przedstawiania abstrakcji, zdolności całkowicie utraconej, gdy w filmach zaczęto stosować równoległe ścieżki dźwiękowe. Pisząc u zarania talkie, Arnheim mógł zobaczyć tylko to, co obecnie uznajemy za naturalny rozwój formy sztuki jako spadek z wcześniej osiągniętej wysokości.

André Bazin, choć nie był zawodowym filozofem ani nawet naukowcem, przeciwstawił się ocenie Arnheima w serii artykułów, które nadal wywierają istotny wpływ na tę dziedzinę. (Bazin 1967; 1971) Dla Bazina ważną dychotomią nie jest ta między dźwiękiem a niemym filmem, ale raczej między filmami, które koncentrują się na obrazie, a tymi, które podkreślają rzeczywistość. Chociaż montaż pojawił się dla wielu, takich jak Siergiej Eisenstein, jako charakterystyczny aspekt filmu, Bazin powraca do epoki niemej, aby zademonstrować obecność alternatywnych środków realizacji sztuki filmowej, a mianowicie zainteresowanie ujawnieniem przez kamerę rzeczywistego charakteru filmu. świat. Opierając się na koncepcji filmu jako mającego charakter realistyczny ze względu na jego fotograficzne podstawy,Bazin argumentuje, że przyszłość kina jako formy sztuki zależy od rozwinięcia przez nie zdolności do przedstawiania nam świata „zamrożonego w czasie”.

W swoich argumentach Bazin docenia styl filmowy, który nazywa realizmem, charakteryzujący się rozbudowanymi ujęciami i głęboką ostrością. Jean Renoir, Orson Welles i włoscy neorealiści to filmowcy, których Bazin uważa za kulminację tej wyobrażeniowej tradycji filmowej, która zdała sobie sprawę z prawdziwego potencjału tego medium.

W swoich przełomowych badaniach nad tym, co nazwał „klasyczną teorią filmu”, Noël Carroll (1988) argumentował, że w próbach zdefiniowania natury filmu przez klasycznych teoretyków istnieje wiele niedozwolonych założeń. W szczególności zarzucił im mylenie poszczególnych stylów filmowania z bardziej abstrakcyjnymi twierdzeniami o naturze samego medium. Jego oskarżenia zdawały się oznaczać koniec takich prób usprawiedliwiania stylów filmowych ich ugruntowaniem w naturze medium.

Ostatnio jednak stwierdzenie Bazina o realizmie filmu nabrało nowego życia, choć bez ekstrawagancji własnego pisarstwa Bazina. Kendall Walton w niezwykle wpływowym artykule (1984) argumentował, że film, ze względu na swoje podstawy w fotografii, jest realistycznym medium, które pozwala widzom faktycznie zobaczyć obiekty pojawiające się na ekranie. Teza o przezroczystości była przedmiotem wielu dyskusji wśród filozofów i estetyków. Na przykład Gregory Currie odrzuca tezę o przezroczystości, wciąż broniąc pewnej formy realizmu. Twierdzi, że realizm filmu wynika z faktu, że obiekty przedstawione na ekranie wyzwalają te same zdolności rozpoznawcze, które są wykorzystywane do identyfikacji rzeczywistych obiektów.

Dyskusja nad realistycznym charakterem filmu jest nadal przedmiotem gorącej debaty wśród filozofów filmu. Niedawno pojawienie się technologii cyfrowych służących do kształtowania obrazu rodzi bardzo podstawowe pytania dotyczące wiarygodności tego poglądu.

3. Film i autorstwo

Filmy są owocem współpracy wielu osób. Jest to widoczne, gdy ogląda się napisy końcowe na końcu dowolnego niedawnego filmu z Hollywood i widzi niezliczone nazwiska, które przewijają się obok. Aby ukuć frazę, potrzeba wioski, aby nakręcić film.

Zaskakujące może więc wydawać się, że wśród filmoznawców istnieje znaczna tendencja do traktowania filmów jako wytworu pojedynczej jednostki, jej autora lub autora. W tej linii interpretacji reżyserem filmu jest twórcza inteligencja, która kształtuje cały film w sposób analogiczny do tego, jak myślimy, powiedzmy, o powstaniu dzieł literackich.

Pomysł, by reżyser był autorem, po raz pierwszy zasugerował Francois Truffaut, a później stał się jednym z głównych reżyserów francuskiej Nowej Fali. Truffaut użył tego terminu polemicznie, aby oczerniać dominujący wówczas sposób kręcenia filmów, który podkreślał adaptację wielkich dzieł literackich na ekran. Próbując waloryzować inny styl filmowy, Truffaut przekonywał, że jedynymi filmami, które zasługiwały na miano sztuki, były te, w których reżyser miał pełną kontrolę nad produkcją, pisząc scenariusz, a także reżyserując aktorów. Tylko filmy zrealizowane w ten sposób zasługiwały na miano dzieł sztuki.

Znany amerykański filmoznawca i recenzent Andrew Sarris przyjął teorię Truffauta, aby legitymizować filmoznawstwo jako dyscyplinę akademicką. Dla Sarrisa teoria autorska była teorią oceny filmu, ponieważ sugerowała mu, że jedynymi znaczącymi są dzieła wielkich reżyserów. W swoim nieco osobliwym zastosowaniu idei przekonywał nawet, że wadliwe dzieła wielkich reżyserów są artystycznie lepsze niż arcydzieła pomniejszych. Bardziej dającym się obronić aspektem jego pomysłów był nacisk na całokształt twórczości reżysera. W filmoznawstwie nacisk na studia synoptyczne poszczególnych reżyserów wywodzi się z teorii autorskiej Sarrisa.

Negatywną konsekwencją wpływu auteryzmu jest względne zaniedbanie innych ważnych osób przyczyniających się do powstania filmu. Aktorzy, operatorzy, scenarzyści, kompozytorzy i dyrektorzy artystyczni - wszyscy oni wnoszą znaczący wkład w filmy, których teoria autorska nie docenia. Podczas gdy Truffaut wprowadził ten termin polemicznie, aby wesprzeć nowy styl filmowania, kolejni teoretycy mieli tendencję do ignorowania kontekstu jego uwag.

Zatem jako ogólna teoria kina, teoria autorska jest ewidentnie błędna. Nie wszystkie filmy - nawet nie wszystkie wielkie - można przypisać kontroli reżysera. Aktorzy to najwyraźniejszy przykład osób, które mogą mieć tak znaczący wpływ na realizację konkretnego filmu, że film należy postrzegać jako przypisany im nawet bardziej niż reżyserowi. Chociaż filmy takie jak własne Truffauta mogą być (w większości) wytworem jego autorstwa, film Clinta Eastwooda w dużej mierze zawdzięcza swój sukces obecności tego aktora. Błędem jest traktowanie wszystkich filmów tak, jakby były po prostu wytworem jednej kluczowej osoby - reżysera. Mimo to stare przyzwyczajenia powoli umierają, a filmy wciąż są przywoływane przez ich reżyserów.

Bardziej ogólną krytyką teorii autorskiej jest nacisk na jednostki. Większość wielkich reżyserów studiowanych przez teoretyków filmu pracowała w ściśle określonych ramach instytucjonalnych, z których najbardziej znanym jest Hollywood. Próba zrozumienia filmów bez umieszczania ich w szerszym kontekście produkcji została uznana za prawdziwą wadę teorii.

Ten rodzaj krytyki auteryzmu zyskał bardziej teoretyczne sformułowanie w ramach postmodernizmu, ze słynną (lub niesławną) deklaracją śmierci autora. Ten samoświadomy, retoryczny gest potwierdza, że dzieła sztuki, w tym filmy, nie powinny być postrzegane jako produkt pojedynczej kontrolującej inteligencji, ale muszą być postrzegane jako wytwory ich czasów i kontekstów społecznych. Celem krytyka nie powinno być odtworzenie intencji autora, ale pokazanie różnych kontekstów, które wyjaśniają powstanie dzieła i jego ograniczenia.

Chociaż ogólny kontekst instytucjonalny jest z pewnością kluczowy dla zrozumienia filmu, teoria autorska stanowi jednak pożyteczny punkt odniesienia dla niektórych wysiłków w naukowym badaniu filmu: eksploracji twórczości poszczególnych reżyserów. Ale nawet tutaj niepokoiło się, że teoria przesadnie podkreśla wkład reżysera kosztem innych ludzi - aktorów, reżyserów fotografii, scenarzystów - których wkład może być równie ważny dla powstania przynajmniej niektórych filmów.

4. Zaangażowanie emocjonalne

Filozoficzna dyskusja na temat zaangażowania widza w filmy zaczyna się od zagadki, która została podniesiona w odniesieniu do wielu form sztuki: Dlaczego powinno nas obchodzić, co dzieje się z postaciami fikcyjnymi? W końcu, skoro są fikcyjne, ich los nie powinien mieć dla nas znaczenia, tak jak losy prawdziwych ludzi. Ale oczywiście angażujemy się w losy tych wyimaginowanych istot. Pytanie brzmi: dlaczego. Ponieważ tak wiele filmów, które nas interesują, jest fikcyjnych, odpowiedź na to pytanie jest ważna dla filozofów filmu.

Jedna z odpowiedzi, powszechna w tradycji teorii filmu, jest taka, że powodem, dla którego zależy nam na tym, co dzieje się z niektórymi fikcyjnymi postaciami, jest to, że się z nimi identyfikujemy. Chociaż, a może dlatego, że te postacie są wysoce wyidealizowane - są piękniejsze, odważniejsze, bardziej zaradne, itd., Niż mógłby być jakikolwiek prawdziwy człowiek - widzowie identyfikują się z nimi, tym samym uznając siebie za korelatów tych idealnych istot. Ale kiedy postrzegamy bohaterów jako wersje nas samych, ich losy mają dla nas znaczenie, ponieważ postrzegamy siebie jako pochłoniętych ich historiami. W rękach teoretyków feministycznych pomysł ten został wykorzystany do wyjaśnienia, w jaki sposób filmy wykorzystują przyjemności swoich widzów do wspierania seksistowskiego społeczeństwa. Mężczyźni oglądający film,utożsamiają się z ich wyidealizowanymi odpowiednikami na ekranie i cieszą się uprzedmiotowieniem kobiet zarówno poprzez obrazy ekranowe, które oglądają z przyjemnością, jak i narracje, w których bohaterowie płci męskiej, z którymi się utożsamiają, posiadają poszukiwany kobiecy charakter.

Filozofowie filmu argumentowali, że identyfikacja jest zbyt prymitywnym narzędziem do wyjaśnienia naszego emocjonalnego zaangażowania z postaciami, ponieważ istnieje wiele różnych postaw, które przyjmujemy wobec fikcyjnych postaci, które widzimy na ekranie. (Zobacz na przykład Smith (1995).) I nawet gdybyśmy identyfikowali się z niektórymi postaciami, to nie wyjaśniałoby, dlaczego mieliśmy jakiekolwiek emocjonalne reakcje na postacie, z którymi się nie identyfikowaliśmy. Oczywiście wymagany jest bardziej ogólny opis zaangażowania widza w postaci kinowe i filmy, w których się pojawiają.

Ogólny zarys odpowiedzi, jakiej filozofowie filmowi udzielili na pytanie o nasze emocjonalne zaangażowanie w film, jest taki, że zależy nam na tym, co dzieje się w filmach, ponieważ filmy pozwalają nam wyobrażać sobie, co się dzieje, na czym nam zależy. Ponieważ sposób, w jaki wyobrażamy sobie, że wszystko się układa, wpływa na nasze emocje, filmy fabularne mają na nas emocjonalny wpływ.

Istnieją dwa podstawowe sprawozdania, które przedstawili filozofowie, aby wyjaśnić wpływ, jaki wywiera na nas wyobraźnia. Teoria symulacji posługuje się analogią komputerową, mówiącą, że wyobrażanie sobie czegoś pociąga za sobą zwykłą reakcję emocjonalną na sytuacje i ludzi, tylko emocje uciekają z sieci. Oznacza to, że kiedy mam reakcję emocjonalną, taką jak złość na wyobrażoną sytuację, odczuwam tę samą emocję, którą normalnie czułbym, tylko że nie jestem skłonny działać na tę emocję, powiedzmy, krzycząc lub odpowiadając w złości, tak jak bym był, gdyby była to emocja w pełni rozwinięta.

To, co to wyjaśnia, to pozornie paradoksalna cecha naszego doświadczenia filmowego: wydaje się, że lubimy oglądać na ekranie rzeczy, których nienawidzilibyśmy oglądać w prawdziwym życiu. Najbardziej oczywistym kontekstem tego są horrory, ponieważ możemy cieszyć się przerażającymi wydarzeniami i istotami, których bardzo chcielibyśmy nie widzieć w prawdziwym życiu. Ostatnią rzeczą, którą chciałbym zobaczyć w prawdziwym życiu, jest szalejąca gigantyczna małpa, ale jestem zafascynowany oglądaniem jej ekspozycji na ekranie. Teoretyk symulacji mówi, że powodem tego jest to, że kiedy doświadczamy emocji poza siecią, która byłaby niepokojąca w prawdziwym życiu, możemy naprawdę cieszyć się tą emocją w bezpiecznej sytuacji poza siecią.

Jednym z problemów stojących przed teoretykiem symulacji jest wyjaśnienie, co to znaczy, że emocja jest poza siecią. Chociaż jest to intrygująca metafora, nie jest jasne, czy teoretyk symulacji może dostarczyć adekwatne wyjaśnienie, w jaki sposób mamy ją wypłacić.

Alternatywny opis naszej reakcji emocjonalnej na wyobrażone scenariusze nazwano teorią myśli. Chodzi o to, że możemy reagować emocjonalnie na zwykłe myśli. Kiedy powiedziano mi, że mojemu młodszemu koledze niesłusznie odmówiono ponownego powołania, wystarczy mi myśl o tej niesprawiedliwości, by poczuć złość. Podobnie, gdy wyobrażam sobie taki scenariusz w odniesieniu do kogoś, sama myśl o takim potraktowaniu może wywołać mój gniew. Sama myśl może wywołać prawdziwe emocje.

Teoria myśli mówi o naszej reakcji emocjonalnej na filmy, że nasze emocje są wywoływane przez myśli, które przychodzą nam do głowy podczas oglądania filmu. Kiedy widzimy nikczemnego łotra przywiązującego niewinną bohaterkę do torów, oboje jesteśmy zaniepokojeni i oburzeni samą myślą, że on działa w ten sposób i że jest w związku z tym w niebezpieczeństwie. Jednak cały czas mamy świadomość, że to tylko fikcyjna sytuacja, więc nie ma pokusy, by ulec pragnieniu jej ocalenia. Zawsze zdajemy sobie sprawę, że nikomu naprawdę nie grozi niebezpieczeństwo. W rezultacie nie ma potrzeby, mówi teoretyk myśli, zawiłości teorii symulacji, aby wyjaśnić, dlaczego poruszają nas filmy.

Istnieją również pewne problemy z teorią myśli. Dlaczego zwykła myśl, w przeciwieństwie do przekonania, miałaby być czymś, co wywołuje u nas emocjonalną reakcję? Jeśli wierzę, że zostałeś skrzywdzony, to jedno. Ale myśl o twojej krzywdzie jest inna. Ponieważ nie możemy mieć pełnoprawnych przekonań na temat fikcyjnych postaci w filmach, teoria myśli musi wyjaśniać, dlaczego tak bardzo nas porusza ich los. (Więcej dyskusji na ten temat można znaleźć w Plantinga i Smith (1999)).

5. Narracja filmowa

Filmy fabularne opowiadają historie. W przeciwieństwie do mediów literackich, takich jak powieści, robią to z obrazami i dźwiękiem, w tym zarówno słowami, jak i muzyką. Oczywiście niektóre filmy mają narratorów. Ci narratorzy są na ogół narratorami postaci, narratorami, którzy są postaciami z fikcyjnego świata filmu. Opowiadają nam historie filmu i podobno pokazują obrazy, które widzimy. Czasem jednak narracja lektora przedstawia pozornie obiektywne spojrzenie na sytuację bohaterów, jakby pochodziło spoza filmowego świata. Ponadto istnieją filmy fabularne, filmy opowiadające historie, w których nie ma wyraźnego agenta, który opowiada. Fakty te zrodziły szereg zagadek dotyczących narracji filmowej, o których dyskutowali filozofowie filmu. (Zobacz Chatman (1990) i Gaut (2004).)

Jedną z centralnych kwestii, która była przedmiotem kontrowersji wśród filozofów, jest niewiarygodna narracja. Są filmy, w których widzowie widzą, że narrator postaci filmu ma ograniczone lub błędne spojrzenie na świat filmu. Jednym z przykładów jest List od nieznanej kobiety Maxa Ophulsa (1948), film, o którym dyskutowało wielu różnych filozofów. Większość filmu to narracja głosowa Lisy Berndle, nieznanej kobiety z tytułu filmu, która recytuje słowa listu, który wysyła do swojego kochanka Maxa Branda na krótko przed śmiercią. Publiczność zauważa, że Lisa ma zniekształcony pogląd na wydarzenia, które opowiada, najwyraźniej w jej błędnej ocenie charakteru Branda. Powstaje pytanie, w jaki sposób publiczność może dowiedzieć się, że widok Lisy jest zniekształcony,ponieważ to, co słyszymy i widzimy, jest przez nią opowiadane (lub pokazywane). George Wilson (1986) argumentował, że niewiarygodne narracje, takie jak ta, wymagają założenia niejawnego narratora filmu, podczas gdy Gregory Currie (1995) argumentował, że wystarczy domniemany twórca filmu. To pytanie stało się bardzo istotne wraz ze wzrostem popularności stylów filmowych zawierających niewiarygodną narrację. The Usual Suspects (1995) Bryana Singera wywołało lawinę filmów, których narratorzy byli w taki czy inny sposób niewiarygodni. To pytanie stało się bardzo istotne wraz ze wzrostem popularności stylów filmowych zawierających niewiarygodną narrację. The Usual Suspects (1995) Bryana Singera wywołało lawinę filmów, których narratorzy byli w taki czy inny sposób niewiarygodni. To pytanie stało się bardzo istotne wraz ze wzrostem popularności stylów filmowych zawierających niewiarygodną narrację. The Usual Suspects (1995) Bryana Singera wywołało lawinę filmów, których narratorzy byli w taki czy inny sposób niewiarygodni.

Powiązaną kwestią dotyczącą narracji, która była przedmiotem debaty, jest to, czy wszystkie filmy mają narratorów, w tym tych bez wyraźnych. Początkowo argumentowano, że idea narracji pozbawionej narratora nie ma sensu, że narracja wymaga narratora, który byłby narratorem filmu. W przypadkach, gdy nie było jawnych narratorów, należało postawić ukrytego narratora, aby zrozumieć, w jaki sposób widzowie uzyskali dostęp do fikcyjnego świata filmu. Przeciwnicy odpowiedzieli, że narrator w sensie agenta, który dał widzom filmowym dostęp do fikcyjnego świata filmu, może być twórcą (-ami) filmu, więc nie ma potrzeby zakładać tak wątpliwej istoty jak ukryty narrator filmu.

Istnieje jednak jeszcze głębszy problem, jeśli chodzi o narrację filmową związaną z tym, co nazwano „Imagined Seeing Thesis” (Wilson 1997). Zgodnie z tą tezą, widzowie mainstreamowych filmów fabularnych wyobrażają sobie, że spoglądają w świat opowieści i widzą fragmenty akcji narracyjnej z szeregu określonych perspektyw wizualnych. W tradycyjnej wersji widzowie wyobrażają sobie ekran filmowy jako rodzaj okna, które pozwala im obserwować, jak rozwija się historia po „drugiej stronie”. Jednak w tym widoku trudno jest uwzględnić to, co jest wyobrażane, gdy na przykład kamera się porusza, lub gdy następuje edycja ujęcia, która zawiera inną perspektywę na scenę itp. W rezultacie alternatywny widok Zaproponowano,mianowicie, że widzowie wyobrażają sobie, że oglądają obrazy filmowe, które zostały w jakiś nieokreślony sposób wyprowadzone fotograficznie z samego fikcyjnego świata. Ale to stanowisko rodzi problemy, ponieważ zwykle częścią fikcji filmu jest to, że w fikcyjnej przestrzeni narracji nie było kamery. Wynikająca z tego debata dotyczy tego, czy odrzucić jako niespójną tezę o widzeniu wyobrażonym, czy też można opracować akceptowalną wersję tej tezy. Filozofowie pozostają mocno podzieleni w tej fundamentalnej kwestii. Wynikająca z tego debata dotyczy tego, czy odrzucić jako niespójną tezę o widzeniu wyobrażonym, czy też można opracować akceptowalną wersję tej tezy. Filozofowie pozostają mocno podzieleni w tej fundamentalnej kwestii. Wynikająca z tego debata dotyczy tego, czy odrzucić jako niespójną tezę o widzeniu wyobrażonym, czy też można opracować akceptowalną wersję tej tezy. Filozofowie pozostają mocno podzieleni w tej fundamentalnej kwestii.

Temat narracji filmowej nadal jest więc przedmiotem intensywnych dyskusji i badań filozoficznych. Różne próby wyjaśnienia jego natury pozostają przedmiotem gorących dyskusji. Wraz z upowszechnianiem się nowych i bardziej złożonych stylów narracji filmowej jest prawdopodobne, że temat narracji filmowej będzie nadal zwracał uwagę filozofów i estetyków.

6. Film i społeczeństwo

Najlepszym sposobem zrozumienia innowacji wprowadzonych przez filozofów w naszym rozumieniu relacji filmów ze społeczeństwem jest spojrzenie na pogląd, który dominował w teorii filmu kilka lat temu. Zgodnie z tym poglądem popularne filmy narracyjne - zwłaszcza te wyprodukowane przez „Hollywood”, termin odnoszący się do przemysłu rozrywkowego zlokalizowanego w Hollywood w Kalifornii, ale obejmowały również popularne filmy narracyjne wyprodukowane według podobnego modelu - nieuchronnie wspierały ucisk społeczny, zaprzeczając, w taki czy inny sposób, jego istnienie. Takie filmy miały przedstawiać tylko bajki, które wykorzystywały realistyczny charakter medium, aby przedstawić te wyimaginowane historie tak, jakby były dokładnymi obrazami rzeczywistości. W ten sposób,rzeczywisty charakter dominacji społecznej, którą taki pogląd zakładał jako szerzący się we współczesnym społeczeństwie, został zaciemniony na rzecz różowego obrazu realiów ludzkiej egzystencji społecznej.

W ramach swojej argumentacji ci teoretycy filmu wyszli poza badanie samych filmów i argumentowali, że sama struktura filmu narracyjnego pomaga w utrzymaniu dominacji społecznej. Z tego punktu widzenia, aby filmy były prawdziwie progresywne, konieczne jest przezwyciężenie samej narracji.

W opozycji do tak negatywnego spojrzenia na stosunek filmu do społeczeństwa, filozofowie filmu argumentowali, że popularne filmy nie muszą wspierać dominacji społecznej, ale mogą nawet wyrażać krytyczne społecznie postawy. Przedstawiając ten argument, skorygowali tendencję teorii filmu do dokonywania szerokich uogólnień na temat relacji między filmem a społeczeństwem, które nie są oparte na dokładnej analizie poszczególnych filmów. Zamiast tego skupili się na przedstawieniu szczegółowych interpretacji filmów, które pokazują, jak ich narracje przedstawiają krytyczne spojrzenie na różne praktyki i instytucje społeczne. Klasa, rasa, płeć i seksualność należą do różnych obszarów społecznych, w których filozofowie filmu widzieli, jak filmy podejmują społecznie świadome, krytyczne interwencje w debatach publicznych.

Ciekawym przykładem filmów, które rozwijają postawy polityczne, które nie tylko wspierają istniejące sposoby dominacji społecznej, są filmy, w których pojawiają się pary międzyrasowe. Tak więc film Stanleya Kramera z 1967 r., Zgadnij, kto przyjdzie na kolację, bada prawdopodobieństwo integracji rasowej jako rozwiązania problemów anty-czarnoskórych rasizmu w Ameryce poprzez przedstawienie problemów, przed którymi stoi para międzyrasowa. Prawie 25 lat później Jungle Fever Spike'a Lee sprzeciwia się politycznej agendzie wcześniejszego filmu, ponownie wykorzystując międzyrasową parę, która napotyka rasizm. Tylko tym razem film stwierdza, że nieprzejednany rasizm białych Amerykanów podważa integrację jako panaceum na bolączki tego rasistowskiego społeczeństwa (Wartenberg 1999). I wiele innych filmów wykorzystuje tę postać narracyjną do badania innych aspektów rasizmu i możliwości jego przezwyciężenia.

Podobnie filozofowie spojrzeli poza Hollywood na filmy postępowych twórców filmowych, takich jak John Sayles, aby zilustrować swoje przekonanie, że filmy narracyjne mogą zawierać wyrafinowane oświadczenia polityczne. Pokazano, że film taki jak Matewan zawiera wyrafinowane badanie związku między klasą a rasą jako miejscami dominacji społecznej.

Ogólnie możemy zatem powiedzieć, że filozofowie oparli się monolitycznemu potępieniu filmów jako społecznie regresywnych i zbadali różne środki, których używali twórcy filmowi, aby przedstawić krytyczne spojrzenie na obszary społeczne. Chociaż nie zignorowali sposobu, w jaki standardowe hollywoodzkie narracje podważają krytyczną świadomość społeczną, pokazali, że film narracyjny jest ważnym narzędziem do wspólnej refleksji nad ważnymi problemami społecznymi dnia.

7. Film jako filozofia

Odkąd Platon wygnał poetów ze swojego idealnego miasta w Republice, wrogość wobec sztuki była nieodłącznym elementem filozofii. W dużej mierze dzieje się tak dlatego, że filozofia i różne formy sztuki były postrzegane jako konkurujące źródła wiedzy i przekonań. Filozofowie, którym zależy na utrzymaniu wyłączności swoich roszczeń do prawdy, odrzucili sztukę jako marnych pretendentów do tytułu dostarczycieli prawdy.

Filozofowie filmu na ogół sprzeciwiali się temu poglądowi, postrzegając film jako źródło wiedzy, a nawet jako potencjalny wkład w samą filozofię. Pogląd ten z mocą wyartykułował Stanley Cavell, którego zainteresowanie filozofią filmu przyczyniło się do rozwoju tej dziedziny. Dla Cavella filozofia jest nieodłącznie związana ze sceptycyzmem i różnymi sposobami, w jakie można go pokonać. W swoich licznych książkach i artykułach Cavell przekonywał, że film podziela tę troskę z filozofią, a nawet sam może dostarczyć filozoficznych spostrzeżeń (Cavell 1981; 1996; 2004).

Do niedawna niewielu było zwolenników idei, że filmy mogą wnieść wkład filozoficzny. (Ale patrz Kupfer (1999) i Freeland (2000) dla przeciwinstancji). Po części dzieje się tak dlatego, że łączenie filmu przez Cavella ze sceptycyzmem wydaje się nieadekwatne, podczas gdy jego opis sceptycyzmu jako żywej opcji dla współczesnej filozofii opiera się na wysoce specyficznym czytanie historii filozofii nowożytnej. Niemniej interpretacje Cavella dotyczące spotkania poszczególnych filmów ze sceptycyzmem są bardzo sugestywne i wywarły wpływ na wielu filozofów i filmoznawców z powagą, z jaką podchodzą do filmu. (Na przykład patrz Mulhall (2001).)

Teraz jednak toczy się debata na temat filozoficznych możliwości filmu. W przeciwieństwie do poglądów takich jak pogląd Cavella, wielu filozofów argumentowało, że filmy mogą pełnić co najwyżej funkcję heurystyczną lub pedagogiczną w stosunku do filozofii. Inni twierdzili, że istnieją wyraźne granice tego, co filmy mogą osiągnąć z filozoficznego punktu widzenia. Oba te typy poglądów traktują narracyjny charakter filmów fabularnych jako dyskwalifikujący je od autentycznego bycia lub uprawiania filozofii.

Przeciwnicy tego punktu widzenia wskazywali na wiele różnych sposobów, w jakie filmy mogą uprawiać filozofię. Najważniejszym z nich jest eksperyment myślowy. Eksperymenty myślowe obejmują wyimaginowane scenariusze, w których czytelnicy są proszeni o wyobrażenie sobie, jak by to było, gdyby tak-a-tak było. Ci, którzy sądzą, że filmy mogą faktycznie uprawiać filozofię, wskazują, że filmy fabularne mogą funkcjonować jako filozoficzne eksperymenty myślowe, a zatem kwalifikują się jako filozoficzne (patrz Wartenberg 2007). Wiele filmów zostało zaproponowanych jako kandydatów do uprawiania filozofii, w tym hit Braci Wachowskich z 1999 roku Matrix, film, który wywołał więcej dyskusji filozoficznych niż jakikolwiek inny film, Memento (2000) i Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

Filozofowie zaczęli również zwracać uwagę na nurt awangardowego kina znanego jako filmy strukturalne. Filmy te są analogami do minimalizmu w innych sztukach i tym samym rodzą pytanie, czy nie są to rzeczywiste eksperymenty, które mają na celu wskazanie niezbędnych kryteriów, aby coś było filmem. Jeśli przyjmiemy ten pogląd, wówczas te filmy, na przykład The Flicker (1995) i Serene Velocity (1970), mogą być postrzegane jako wnoszące wkład do filozofii poprzez identyfikowanie takich domniemanych niezbędnych cech filmów. Pogląd ten, choć przyjęty przez Nöela Carrolla (patrz Carroll i Choi 2006; Thomas Wartenberg 2007), był również krytykowany na podobnych podstawach, jak te używane do zaprzeczania filozoficznemu potencjałowi filmów fabularnych, a mianowicie, że filmy nie mogą w rzeczywistości wykonać „ciężkiej pracy” filozofii.

Filozofowie pracujący w tradycji kontynentalnej opowiadali się za bardziej obszernym opisem wkładu filmu w filozofię. Rzeczywiście, termin „filozofia filmu” został wprowadzony w odniesieniu do rzekomo nowej formy filozofowania, które ma miejsce w filmie. (Zobacz Sinnerbrink 2011, aby zapoznać się z omówieniem tego pomysłu).

Bez względu na to, jakie stanowisko przyjmie się w kwestii możliwości „filmowej filozofii”, jasne jest, że filozoficzne znaczenie filmu zostało uznane przez filozofów. Nawet ci, którzy zaprzeczają, że filmy mogą faktycznie uprawiać filozofię, muszą przyznać, że filmy zapewniają widzom dostęp do filozoficznych pytań i problemów. Rzeczywiście, sukces serii książek zatytułowanych „Filozofia i X”, w których można zastąpić X jakimkolwiek programem filmowym lub telewizyjnym, wskazuje, że filmy zwracają uwagę szerokiej publiczności na kwestie filozoficzne. Nie ma wątpliwości, że jest to zdrowy rozwój dla samej filozofii.

8. Wnioski i prognoza

Filozofia filmu stała się ważnym obszarem badań filozoficznych i estetycznych. Filozofowie skupili się zarówno na kwestiach estetycznych dotyczących filmu jako medium artystycznego - filozofii filmu - jak i na pytaniach o filozoficzną treść filmu - film jako filozofię. Wyrafinowanie i ilość wkładu w obu tych obszarach stale rośnie, ponieważ coraz więcej filozofów poważnie traktuje film jako przedmiot filozoficznych badań.

W miarę jak film i związane z nim media cyfrowe nadal rozszerzają swój wpływ na życie ludzi, można oczekiwać, że filozofia filmu stanie się jeszcze bardziej istotnym obszarem badań filozoficznych. W nadchodzących latach możemy spodziewać się nowych i innowacyjnych wkładów w tę ekscytującą dziedzinę badań filozoficznych.

Bibliografia

  • Allen, Richard i Murray Smith (red.), 1997. Teoria filmu i filozofia, Oxford: Clarendon Press.
  • Andersen, Nathan, 2014. Shadow Philosophy: Plato's Cave and Cinema, Abingdon, Wielka Brytania: Routledge.
  • Arnheim, Rudolf, 1957. Film as Art, Berkeley: University of California Press.
  • Badiou, Alain, 2013. Film Fables, Cambridge: Polity.
  • Bazin, André, 1967 i 1971. Co to jest kino?, 2 tomy, Hugh Gray (tr.), Berkeley: University of California Press.
  • Bordwell, David i Nöell Carroll. 1996. Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press.
  • Carel, Havi i Greg Tuck, 2011. Nowe ujęcia z filozofii filmowej, Basingstoke, Wielka Brytania: Palgrave Macmillan.
  • Carroll, Nöel, 1988. Filozoficzne problemy klasycznej teorii filmu, Princeton: Princeton University Press.
  • –––, 1990. Filozofia grozy, czyli paradoksy serca, Nowy Jork: Routledge.
  • –––, 1996. Teoria ruchomego obrazu, Cambridge: Cambridge University Press.
  • –––, 2008. Filozofia filmów kinowych, Malden, MA: Blackwell.
  • Carroll, Nöel i Jinhee Choi, 2005. Filozofia filmu i kinematografii: antologia, Malden, MA: Blackwell Publishers.
  • Carroll, Nöel i in., 1998. „Film” w Encyclopedia of Aesthetics, Michael Kelly (red.), Nowy Jork, Oxford: Oxford University Press, tom 2, 185–206.
  • Cavell Stanley. 1979. Świat oglądany: Refleksje na temat ontologii filmu, wydanie rozszerzone, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • –––, 1981. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge: Harvard University Press.
  • –––, 1996. Rywalizacja łez: hollywoodzki melodramat nieznanej kobiety, Chicago: University of Chicago Press.
  • –––, 2004. Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • Chatman, Seymour, 1990. Wracając do pojęć: retoryka narracji w fikcji i filmie, Ithaca, NY: Cornell University Press.
  • Cox, Damian i Michael Levine, 2011. Thinking through Film: Doing Philosophy, Watching Movies, Chichester, Wielka Brytania: Wiley-Blackwell.
  • Currie, Gregory, 1995. Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Eisenstein, Siergiej, 1969. Forma filmowa: Eseje w teorii filmu, Nowy Jork: Harcourt.
  • Falzon, Christopher, 2014. Philosophy Goes to the Movies: An Introduction to Philosophy, 3. wydanie, Abingdon, Wielka Brytania: Routledge.
  • Frampton, Daniel, 2006. Filmospohy, Londyn: Wallflower Press.
  • Freeland, Cynthia A. i Thomas E. Wartenberg, 1995. Filozofia i film, Nowy Jork: Routledge.
  • Freeland, Cynthia A., 2000. Nadzy i nieumarli: zło i apel grozy, Boulder: Westview Press.
  • Gaut, Berys, 2003. „Film” w The Oxford Handbook of Aesthetics, Jerrold Levinson (red.), Nowy Jork, Oxford: Oxford University Press, 627–643.
  • –––, 2004. „The Philosophy of the Movies: Cinematic Narration”, w: The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy (red.), Oxford: Blackwell Publishing, 230–253.
  • –––, 2010. A Philosophy of Cinematic Art, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Jarvie, Ian, 1987. Filozofia filmu, Nowy Jork: Routledge & Kegan Paul.
  • Krakauer, Siegfried, 1960. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, New York: Oxford University Press.
  • Kupfer, Joseph H., 1999. Visions of Virtue in Popular Film, Boulder: Westview Press.
  • Litch, Mary i Amy D. Karofsky, Philosophy Through Film, 3rd Edition, Abingdon, UK: Routledge.
  • Livingston, Paisley, 2009. Kino, filozofia, Bergman: O filmie jako filozofii, Oxford: Oxford University Press.
  • Livingston, Paisley i Carl Plantinga, 2008. The Routledge Companion to Philosophy and Film, Abingdon: UK: Routledge.
  • Mulhall, Stephen, 2001. On Film, Londyn: Routledge.
  • Münsterberg, Hugo, 1916. The Photoplay: A Psychological Study, New York: D. Appleton and Company.
  • Plantinga, Carl i Gray M. Smith (red.), 1999. Namiętne poglądy: film, poznanie i emocje, Baltimore: Johns Hopkins University Press.
  • Ranciere, Jacques, 2006. Film Fables (Talking Images), Londyn: Bloomsbury Academic.
  • Read, Rupert i Jerry Goodenough, 2005. Film jako filozofia: eseje o kinie po Wittgensteinie i Cavellu, Londyn: Palgrave-MacMillan.
  • Scruton, Roger, 1981. „Photography and Representation” Critical Inquiry, 7 (3): 577–603.
  • Sesonske, Alexander, 1974. „Estetyka filmu, czyli zabawna rzecz wydarzyła się w drodze do kina”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33 (1): 51–7.
  • Singer, Irving, 2010. Filmowe tworzenie mitów: filozofia w filmie, Cambridge, MA: The MIT Press.
  • Sinnerbrink, Robert, 2011. New Philosophies of Film: Thinking Images, Londyn: Continuum.
  • –––, 2015, w przygotowaniu. Cinematic Ethics, Londyn: Routledge.
  • Smith, Murray, 1995. Wciągające postacie: fikcja, emocje i kino, Oxford: Clarendon Press.
  • –––, 2001. „Film”, The Routledge Companion to Aesthetics, Berys Gaut i Dominic McIver Lopes (red.), Londyn: Routledge.
  • Smith, Murray i Thomas E. Wartenberg, 2006. Thinking Through Cinema: Film as Philosophy, Malden, MA: Blackwell.
  • Tan, Ed S., 1995. Emocja i struktura filmu narracyjnego: film jako maszyna emocji, Londyn: Routledge.
  • Thomson-Jones, Kathryn, 2008. Estetyka i film, Londyn: Continuum.
  • Thomson-Jones, Kathryn (red.), 2016, w przygotowaniu. Current Controversies in Philosophy of Film, New York: Routledge.
  • Walton, Kendall, 1984. „Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”, Critical Inquiry, 11: 246–77.
  • Wartenberg, Thomas E., 1999. Nieprawdopodobne pary: film romans jako krytyka społeczna, Boulder: Westview Press.
  • –––, 2007. Thinking On Screen: Film as Philosophy, Londyn: Routledge.
  • Wartenberg, Thomas E. i Angela Curran, 2005. Filozofia filmu: tekst wprowadzający i lektury, Malden, MA: Blackwell Publishers.
  • Wilson, George M., 1986. Narracja w świetle: Studies in Cinematic Point of View, Baltimore: Johns Hopkins Press.
  • –––, 1997. „Le Grand Imagier Steps Out: The Primitive Basis of Film Narration”, Philosophical Topics, 25: 295–318.
  • –––, 2011. Fikcje w filmie: epistemologia filmów, Oxford: Oxford University Press.

Narzędzia akademickie

człowiek ikona
człowiek ikona
Jak cytować ten wpis.
człowiek ikona
człowiek ikona
Zobacz wersję PDF tego wpisu w Friends of the SEP Society.
ikona Inpho
ikona Inpho
Poszukaj tego tematu wpisu w Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
ikona dokumentów phil
ikona dokumentów phil
Ulepszona bibliografia tego wpisu na PhilPapers, z linkami do jego bazy danych.

Inne zasoby internetowe

Zalecane: